中国画艺术语境之表达（一）

主讲人

陈辉

清华大学美术学院教授博士生导师

中国美术家协会中国画艺委会委员

第十一、十二、十三届全国美展评委

时间：2020年12月10日 14:00

主办：北京服装学院美术学院中国画系

整理：王晳知

尹鹏老师：

陈老师是我在清华读书这十几年来，受益颇深的恩师。在追随陈老师读硕士，读博士期间，陈老师的为人品格、风骨、包括为学，他的治学思想，包括他看待中西艺术之间的关系，以及中国古代艺术和当今中国文化艺术语境之间的关系，有着许多非常新颖独到的观点，都给了我很深的启发。可以说直到现在，我能有今天，能够成为一个大学教师站在这里，和同学们一起分享艺术心得，有所收获，都是得益于我在陈辉老师门下受教的这十来年时间的积累。所以今天，我觉得我非常有幸把陈老师邀请到咱们这个现场，和同学们一起分享他对中国绘画，中国传统文化，传统艺术的看法。我就不耽误时间了，把时间留给陈老师。咱们鼓掌欢迎！

陈辉老师：

院长、书记、还有老师们以及我们的同学们好！

我很抱歉关于这个讲座拖了一个多月。来到服装学院跟大家在一起座谈，谈不上讲座，其实就是分享我这么多年来，在中国画教学，在艺术创作方面的一些感受和一些心得。

尹鹏是在我师门里非常出色的学生。这么多年来，他非常严谨，做事扎实，特别是在理论建树、艺术实践方面。他跟我说，学院正处在一个学科建设、发展的一个阶段，想做一些教育部成果规划的一些事情，需要外校一些老师来给我们做做讲座，参与学校的发展和建设，提供一些宝贵意见。学生提出的要求，当然了，不只是我的学生，我对学生一贯还是这样，成为一个不成文的一个提醒。但凡学生在学业上，在他的成长的过程当中，以及他在艺术创作当中提出的任何要求，我都第一时间要满足同学，因为我觉得，我一路从八十年代上大学走过来的学生，知道在成长的过程当中老师们给予同学的一句话，一句肯定，或许让他终身受益。

我特别欣慰地感到，同时为我们这些选择纯艺术的同学的这种勇气，感到非常的荣耀。为什么呢？因为大家可以想象，我们不是学设计的，设计这个专业是国家发展中随时都有需要的专业，做一些设计规划，因为它有甲方（工作）的需求，生存上是没有问题的。但作为一个有艺术理想的职业的艺术家来说，他生存境遇不见得很好。有时候，他画一辈子的画，可能也不被人关注，或许他的作品不能成为他生存的基础。那么，这个时候，需要的是什么？选择纯艺术的他，我想就是他对艺术的一个理想的状态，和他心向的一个灯塔。他完全是按照自己既定的目标在做。就像吴冠中先生说的一样，“真正喜欢艺术的人，火是烧不死的，水也是浇不死的”。那也就是说他有一个坚韧的韧性，这就是学纯艺术的人。那么在座的，但凡你们选择纯艺术的话，必须要有这种坚定不拔的信念。作为开场白，我这么简单的说几句。

通常从画中国画的角度我们都说，画如其人，画如其心，画如其背影。画如其人，其实，你什么样的性格，就会酿造出你什么样的画风。你是内向的，还是外向的，你是激动型还是内敛的，还是有兼容的这种性格，都会决定你画风的走向。画如其心，就更不用说了，你心里面怎么想的，有所思，有所想，在你的笔墨间，在你的作品中，就会流露。画如其背影，就是已经让人感觉出你的作品的唯一性。当时，齐白石这个作品的这个风格，在美术史上已经产生了深深的烙印，产生了印象，那就是你的背影。艺术作品是最终的发展成长和艺术表达的方面的呈现。

我在选择作品的时候，有画山水的，有画人物的，有画花鸟的，还有一些写意的。在这些作品，不能面面俱到的给大家展现，只能选择一些在美术史上有高度定位的，并且有里程碑式意义的，有着开宗立派的一些给大家。我们有很多的学生青年画家，包括一些探索性的作品，不作为今天主要的（部分）来介绍。

一：作品的本土性，为什么说作品的本土性呢，其实本土性就是我们生长的这个国度里面，我们所流淌的血，我们的生活感受，我们的生活经验，是在我们的本土下的一个语境。所以我说，民族其实是一种根，还是一种源。我们可以想象，没有任何一个国家的艺术大师，他能脱离他的本土情结，去画一个他不熟悉的，跟他自己没有关系的画。我们通常讲，一个生活的经历，感人的故事，或者（文化）非常丰富的地域，跟你生活非常密不可分的一些事件，对你产生了印象，然后你为之感动。你为之感动的时候，你才会去表现它。那么，表现它的时候，你就会有一种感动和激情，我想塑造它。那么这时候画出来的东西，或许才能会感动观众。如果你对这个没有激情，没有感受，没有状态，你再去画的时候，可能作品也没有这种灵魂。通常说，思考的时候是理性的，但艺术创作永远是饱含着激情。

不管是你画工笔，还是画写意，创作状态应该永远要保持激情。比方说，你画工笔，看似我们在描摹，但每天你做这个，你都在画面里，出现你心里面行将出现的那一块儿的光环，他会对你画面带来一些冲动，不确定的一些信息，你在做的时候就非常有新意，而不是沉侵在一种我只是上工了（的感觉）。没有激情去创作的话，它是没有意义的。所以，我觉得不管你是用什么状态，作品首先是，你要去感动观众，感染的东西一定是对你有作用的。

这里面，我例举了宋代范宽的作品，清代的渐江（弘仁），这两幅作品。为什么说它有本土性？我们说中国画跟西方画有着非常本质的区别。尽管谈到的“三远法”，平远，深远，高远。但你看中国画里面，这个三远法当中，“高远”基本上不用。“高远”基本上是从山下看山上，那么这种是大透视角，很大的视角，但我们看中国画，基本上是平面的，是二维的。它不是大视角，尽管有“三远法”。古人在画山水的时候，不像我们现代人，看到一个风景，看到一个山水的景很好，坐下来就画。古人为什么“卧居”和“游历”，就是要住在山里面很长一段时间，然后通过自己的游历，去感受这个朝暮四季，阴晴圆缺，山体的气息，把它融入到自己的感受当中。要到山上，山下，山前，山后去观察，最后能把这个全貌表现出来。那么怎么表现出来？没办法表现出来它的全貌。我们通常看，只是一个透视视角，一个几何体，所以要表现全貌，表现出他对物像的一个印象。这就是为什么古人画山水的时候，他就不像我们通常只是画物理性的那个山。它是一个“胸中丘壑”的大气象。表现出内心深处一个真实的感受。但是他有依据。你看范宽的这个作品，因为他生活在陕西关中一带，这个就是画的陕西关中一带，这幅画到现在为止，我都认为是中国美术史上最经典的一幅作品。它采用的是雨点皴，同时采用的是积笔。中国历史上，积笔积墨的人很多，比方历史上的龚贤，还有黄宾虹，包括后来的李可染，为什么都不同？是因为每个人感受不一样。这个皴法，在我们研究的时候，感觉这个皴法，像是钢凿，铁钎凿石头，凿出来的，非常有力量。它不是平常的皴法，它那个皴非常有厚度。对于陕西关中的地貌特征，作品很好的表现出来了。所以，这块土地孕育了他，使他产生了激情，所以他画出来很有神韵。我觉得这幅画最重要的一点，具有现代性的视觉冲击感。他特别注意了我们通常说的“比例美感”。中国画是“散点成像”，都是一块儿一块儿在拼，比较散，而范宽（作品），基本上是上下两块儿，四六开的。下面这一部分画的非常丰富，所有的丰富围绕着外形的一个整体底面积。外型保持单纯，里面比较丰富，这是一个艺术的处理手法。这种方法很好的运用到了他的画面。另外，上面的山水，雨点皴的那个山体形态占据了画面的六成，右边还有一个小块儿，六份里面它可能占了一份。这时候，我们觉得画面是一个浑然天成的一个整体气象。我们通常讲，艺术作品，它最基本的一个要求，是它的整体感，要在整体里面求变化。不是为了丰富，为了画面如何如何的变化而丢了整体。丢了整体，画就非常的糟糕，俗了，或者说比较碎，没有形成整体的视觉感。浑然一体也好，意趣天成也好，都是讲究画面的整体气韵。气韵最重要。这幅画，它整体的气场很足。他在绢本上画的这幅画呢，用了一些墨罩染，表现山道上的夜晚，依然有些运货的马车，在行走的人，那么，画面上动静相生。溪水往前流淌也是一种动静相生的一种呼应。

那么，再说到渐江（弘仁）。通常说，除了石涛，乾隆两次下江南，他都亲自迎驾。他的很多的艺术理论，官体是认同的。四僧呢，基本上都是明末清初的宫廷后裔，过去都是比较优厚的物质条件，几代为官。没落之后，不满后面的清政府，所以他们都以削发画画为生。是一种出世的态度。所以看到他的作品，我能感觉到，清风傲骨，很容易感受到这种品性的东西。他生活在歙县，安徽黄山一带。所以，他画的黄山，能感受到花岗岩一样的质感，但是又不是一个物理式的，我们感觉的质感，是一个意象的一个形态。他画里面的黄山的松树，包括石头，结构也是非常整体，大块儿都连在一体的。画面的分割也很好看。上面，这些签字，签的小字，为什么敢这么排，其实就想形成一个灰面，这个很像我们现代装饰里面的很多点的密集排列，线的密集排列，它会形成面。如果画面比较散的时候，我们会用这种方法。比方若干个点，画面会比较散，那你想办法，想办法让彼此之间的“点”产生呼应。用些线，或者若干个点让它相连，这是一个抽象的元素，用这种方法，就是把碎的画面能够统一在一起。渐江整个画面分割和构成都是非常讲究的。

中国画严格来说，它是受儒、释、道影响。那么道家呢，道法自然，天人合一。你只有这种境界，进入大自然，你才会情景交融，天人合一，使得自己融入其中，才能感怀到这种画面的气氛。儒家里面，是讲“修为”，讲“文史哲”积累，讲生命的阅历。他更多的讲道通过更多的“修学”和“修养”，来改变人生的命运。这种修学，实际上是一种叫“渐悟”，有一种叫“顿悟”。那么，在儒家里面呢，是“渐悟”，他是慢慢醒悟，慢慢领悟，慢慢体会。中国画讲的是慢慢养出来的。画，最后画的是“修养”。实际上也就是说的，儒家的这种思想，我们通过“文史哲”的积累和阅历，以及自己的学养和厚度，你就会感受到每个人修养不一样，画的品味肯定不一样，这就是儒学当中的修养。佛家呢，实际上讲“心静”。讲“舍”，讲“归一”，中国画里面，你要画画心不静的时候，你的创作思路就不会那么集中。“归一”呢，实际上就是“一个心一致"。说的是“真我”，“ 自己”。完全是独立存在的“真我”。是完全自我的，画如其人，画如其个性，是真正的我。因为每个人都有差异，艺术它不能是千篇一律的。它一定是拉开差距。不是说好坏差距，而是风格、风貌的差距。这样的画，才有它的意义。这是列举的山水方面。

这张呢，是画的工笔人物。顾闳中，五代画家。画的这幅《韩熙载夜宴图》。画面分了五段。第一段，是琵琶曲，第二段是独舞，最左侧的是类似现在的“中场休息”。这一段，休息完了之后又开始吹箫演奏。最后一段是送客。画面里，整个（完整的）故事情节，最后通过一个长卷展现出来。长卷是中国画特有的叙事方式，他把事件通过长卷来表现。过去，中国文人画，是把玩的，是放在案头的。用轴一卷，然后会朋友去了，碰到画友，碰到好友看看，题题字。它是案头的观赏物，它是近距离观赏的东西，它是一个慢慢品的东西。有关这张画呢，实际上有两个版本的说法：一个是说南唐行将灭亡的时候，顾闳中作为一个官吏，怀才不遇，觉得大势所趋，他觉得已经无法挽回朝政的命运，成天就是歌舞升平，以示自己的一个状态。后主李唐就派顾闳中去到他的府上。去亲自看他是不是这种状态。通过这张画呢，也是想警示韩熙载，不要用这种生活方式面对你的境遇。还有一种说法呢就是，因为当时后主李昱，对北周的官吏，对北周又趋和，但又不重用他们，韩熙载为了保全自己，不受迫害，形成一种假象，就是在府上成天歌舞升平，醉生梦死的这种状态，以示李昱不要对他再产生怀疑，保全自己能继续生存下来。最后李昱放过了韩熙载。顾闳中那时候没有照相机，他长期在宫廷生活，因为他是宫廷画家，顾闳中凭借着他超强的记忆力，完全的展现出来了韩熙载在家中设宴的场景。而且整个这个画面浑然天成，浑然一体，人物的穿插，人物的表情，人物的疏密的节奏关系，和他所形成画面整体，既一个整体的气象，又是每一段可以独立存在。构成一个整体，这个是非常不容易的。长卷作为中国画里表现，它是一个很好的叙事的方式。
我一直说，中国画和西画拉开最大的距离，当然后期的西画也是受了东方艺术的影响，更多的摆脱了宗教，摆脱了官体，它更加注重自由，更加注重个人的感受。应该说传统一些的西画是写实的，古典的东西，它还是以精准造像，客观描摹和再现物像的本真为主。中国画和它最大的区别，就是以形写意，写神，强调意象造型，它在似与不似之间，更多的表达意境。所以，这里面我们看到的人物的造像，它都不是一个特别客观的，似乎顾闳中经过了一个提炼，一个概括，表现出这样一个不同人物性格特征的情态，我觉得这是中国画最高妙的东西。这个就是通常讲绘画的局限性，这种约束是我们和西方拉开标准的距离之所在，非常之重要。

这两幅花鸟画，同样是画花鸟，上面是齐白石，下面是潘天寿。齐白石，他是从民间艺术汲取营养，和自身的生活感受密不可分。他画一些，比如说画鸽子，画老鼠，蛐蛐，蝉这类东西，都自己在家里面，它都放养观察。所以说，它通过生活的感受，又有民间艺术当中的，大俗大美。它表现的笔法又是非常有拙性，所以我们感觉到他虽然画不同花卉，仍然能感觉到画面里面很好的生气。齐白石，他最精妙的一句语言就是，“艺术一定要在似与不似之间寻求造像”，太似呢，就媚俗，不似就欺世。所以，中国画一直到现在，在似不似之间是一种非常重要的（观点）。潘天寿呢，他的理论就是强调中西要拉开，不是中西融合，是中西要拉开。他的艺术理论有一点很重要，中国古代的山水，以石头为主要的（素材），上面的树也好，花草也好，在里面只是点缀。于是乎，在他的画语录当中他就说到，反过来推，我把石头画成局部，山体的外型的石头就是一个局部，然后把花、树和植物放大。这样从传统的语境夹缝里面，寻求到这种语境。开天辟地的，开宗立派的创造出一种潘氏绘画语言。把这个山，石头，完全变成一个局部化的缩小，然后把花草这些东西放大。它既是山石和花草结合，又是在画里的一个语境。创造出了一个兼工带写的一个小写意的方法很雅致。他所用的线就是钢筋铁骨，非常有力度。潘天寿呢，我觉得是在中国近代美术史上贡献是非常大的。

下面就是徐蒋体系。徐悲鸿。徐悲鸿他是留洋的，他的观点就是一定要把西画的造型观，通常讲的素描、结构，带入中国画。那么他就强调了一些透视，包括明暗，包括体块儿来改良中国画。他说中国画不这么改就将死。当时也确实在中国艺术教育体制里面，官体语言中有一席之地。所以，他的艺术理论呢，包括他的想法，在那个特定时期，得到了广泛的推行，以至于到现在我们看到的现实主义绘画，包括前苏联这种绘画的限制，绘画的影响。我们看到主流美术里面的，占据百分之八九十以上有这个概率。因此，他画的这些马，中国画里是不讲焦点成像的，他这个马都有焦点成像，近大远小，慢慢的过去，都讲透视。实际上中国画里面一定要排斥这个，一定要把西方画的焦点成像彻底排斥掉。要在二维语境里面去产生变化，那个是中国画里面我觉得是最重要的，那样的话它就更加的自由，它也不会被这个形态所束缚。可以进行一些任意组合，散点成像都是可以成立的。

那么，同样留洋回国的的林风眠先生，他的一些教育思想就没有被推广，因为什么呢？因为徐蒋体系当时多多少少都跟官体主流关联，当时国破家亡，画马也好，画雄鹰也好，徐悲鸿的作品，包括《愚公移山》，这是一个民族精神，一种倔强，不能被欺辱，跟我们宗教有很多直接的关系。但林风眠，他就从来不跟政治、宗教产生（关联），他提倡的是艺术的审美，从艺术的审美的角度，而不是功能去影响绘画。那么他是把西方的一些色彩，包括光，带到画面中来。所以，同样是中西结合，这两种语境完全不一样。我们看东方平面的，诗情画意似的，抒情似的，这种欢快的感觉，呈现出逆光下的这种画面。因为中国画，唐以后崇尚玄学，基本上是以黑白为之，包括色彩，我们刚才看的《韩熙载夜宴图》，包括簪花仕女图（音），颜色都很鲜艳。这个是完全用另外一种语言去画。但是，在美术史上，尤其是现代主义的出现以后，对林风眠先生的评价是非常之高。我看了一篇报道，他（林风眠）那个时候一直住在香港，说林先生您艺术成就那么高，学生一定也是人才辈出啊。他说我没带多少学生，我就带了三个不听话的学生。这三个人是谁呢？一个是赵无极、一个是朱德群，一个是吴冠中。其实他是在明贬暗褒。说是不听话，就是艺术上绝对有叛逆精神的，敢于第一个吃螃蟹，或者第一个去挑战的人，这三个人，都是我们现代美术史上留下灿烂一笔的人。

二、第二部分呢，我想讲一下，关于作品的时代性。因为我们每个人画的东西如果跟这个时代气息不接的话，那么实际上你肯定就是在重复。艺术最怕的就是重复。第二就是怕模仿。我记得张仃先生曾经说过，“当一种艺术开始模仿一种艺术的时候，它就没落了”，而这种艺术越拒绝向其他艺术学习的时候，它就僵化了，说的非常到位。那我们对传统的认识，我们今天看，对于石涛，两张画的完全不一样，现在看非常传统，包括八大，他们那些画，在中国官体下（看），绝对是叛逆的，是被批判，不能被接受的。但我们今天看，觉得它非常传统。但在当时完全不同于以临摹为主的明清绘画，有很多的艺术性。原因是什么？传统也是动态的，是发展的，是不断变化的。每个时期的传统是不一样的。所以说对传统的最好继承，我认为，就是发展传统，形成一个最终属于自己的、独特的面貌和独特的语言形式。因为艺术一定要拉开距离，一定要彼此不同。我们一个班同学，三十个人，或者更多的，要是大家是一个面貌，一个模子，象工业产品一样，那有意义吗？没有意义。你们想的不可能一样，所以画出的东西（不应该一样）。所以在教学当中，老师们教给学生应该是因材施教，注重特色。这个是我们艺术教育的最本质的一个规律。那么，老师有没有这个能力去把控，每个同学的想象和他的优长在哪，它的特点在哪，把他的特点无限的放大，这个就施展了他的艺术上最好的一个直线前行方式。

那么这里，我把石涛放在第一个。因为“笔墨当随时代”是石涛提出来的。清代的时候，他就能提出来笔墨和时代密不可分，这个提法我觉得到现在也不过时。多少次关于中国画的研讨，都在讨论“笔墨当随时代”的问题。还有他提出的“搜尽奇峰打草稿”。古人、前人到处去游历，去观山听泉，去感受四季朝露的变化。他的最重要的一个理论就是“一画之法”。他的“一画之法”实际上影响了很多人。两种解释“一画之法”，第一种第一笔到画的结束，画面的整个的气象是一气呵成的，能感觉到气韵生动，不能出现中间气不连，或者孤立败笔。整个画面你不管用什么方法。“一画之法”致气韵生动。那么还有一种说法。我觉得是最重要的，每个人，艺术家在观察物像的时候，体会到生活和自然的时候，他的感悟是不一样的，当时的心境也是不一样的。因此，用笔法去表现的时候，也是不一样的。我们现在中国很多画家，我也不说谁，就是画任何一个地方，都是他那个一种方法。画国外，还是他那个山，然后加点他的小房子，实际上他还是没有真正的感悟到身临其境的状态去表现，那是完全不一样的。那么，“笔墨当随时代”，我想无外乎是我们通常讲“传统出新”，在传统里面如何能够出新意，那么，还有就是“中西融合”。东方与西方的融合。中西融合，比如刚才说的，徐悲鸿，那么还有中西拉开，刚才讲的潘天寿。还有就是说像“国粹派”，完全就是拒绝（创新），有相当于部分人认为，这个是我们看家的东西，不能接受任何东西。那么还有就是“实验水墨”，进行创新，一些“实验水墨”，“观念水墨”，还有通过现实生活，反映我们真实的现实生活，方方面面的，都可能是我们艺术表达的艺术手段。所以说，艺术创作的缘起于实验，实际上你在尝试不同的方法都需要实验。一个艺术家品貌和特征的形成，都是通过反复的试验，最后达成的一个相貌特征，这就是他的一个背影，是他一个鲜明的个性。

这是举的例子，从古代画到当代了。这是中央美院唐勇力，我们艺委会的老师。这边是陈玉铭。左边那个一看是把传统如何出新，让我们感觉到他是把敦煌壁画，有历史年代感的这种墙面剥落的这种痕迹和现代女性很好的结合。那么后面的包括一些佛像，也预示着一种有祈福的意思，双手合一这种感觉，后面加上一个稍微夸张变形的这种情态，应该说也是像中国画里面应有的，在那个时期画出来非常新，也是对中国画的一种挑战。没有人敢这么画，那么右边陈钰铭先生呢，他是用纯水墨的方式画的，画的是河南中原这一代，农民在棒子地里面，行将收割过之后，小歇之后，老汉和老伴儿两个人。大胆的这种夸张，人物的表情、包括笔墨的墨韵的处理，特别是中间老汉那个灰，完全黑把他做一个减下去，增加了阴阳的两个对比。如果按照正常的处理，还是线的勾勒若与左侧的处理一样的话，画面我们试想一下，没有这块儿灰，你们可以用手挡一下，如果没有灰，整个画面就弱了。他的这块儿灰压的起到非常重要的作用。实际上这就是艺术处理，就是说，你对艺术是否有感受，表现它的时候呢，就会富于主动性，也就更加的充满了生机。你看，包括手的处理，就是一种感觉，千万不要掉到精准的描摹上，但是工笔例外。在写意上，就是一种感觉，整体的外型，基本的结构，画出那种沧桑感就可以。千万不要掉到局部，一点点抠，那抠就最忌讳的，很死。笔墨一定要松动。像你们申老师，画法充满着激情，笔墨上非常有张力。

这张画呢就是墨骨，绘画里面的勾勒填色，小写意，兼工带写，包括大写意，这幅画没有线，基本上墨骨。这边林风眠的，那边是张大千的。张大千在中国美术史上有一定影响，但是他呢创造性的东西并不是很强，他最大的本事就是临摹谁的像谁的。所以他手头功夫很好，他发明了泼彩，但“泼彩”实际上在他之前也有。那边是一个泼彩，泼过以后偶发出来的一个形态之后，再进行一些收拾，收拾过之后形成了画面。中间那条亮的缝隙和一道细细的一条线，这都是偶发出来的，然后中间那条亮里稍微皴了皴山脉，然后使得画面产生山体感。夕阳西下的光，前面这些绿和红，都是在“泼”的时候偶发留出来的，但是他觉得很有用，像宝石蓝一样在里面点缀，也好看，其实用不着去掉它。去掉后画面又会显得很死板。这几个点留不留，完全是画家、艺术家的一个判断。这个需要我们去判断和把控。

林风眠先生的这幅画，非常潇洒，画面的结构和他整个的笔墨，是用墨骨的方法去表现的，中间白云，完全是靠松树和后面的山挤出来的。云也非常的浓重和富有画面的节奏感，整个的比例关系也是很好看的。你们看几种方法，都是不一样的。但是找到自己欣赏的语言，特别重要。尽管我们现在当学生，是要吸取更多的东西去为我所用，但是，你的独立判断，你的性格取向，你的审美，是在一个什么的一个起点上，就是不要撒得太开了，在现有起点上很好的往纵线去发展，向深处走，不要横线上，横线再走就很绕，找不到头绪。

那张是十三届美展一幅得奖的作品。我们在山东评的时候，评委们觉得这幅作品一定是能冲奖。它是一张墨骨，不像工笔，他全是墨骨画出来的。在这么嘈杂、凌乱的野草当中，他处理的非常的整体，画面的整个的强弱节奏，花卉的疏密关系，散落和它的强弱对比，藏在草里面这些虚的，它又不完全在中间分布，在中间呢可能就对称了。这边呢，如果白色东西转过来的话，画面就会显得一半对一半了。你们用手把这一侧挡住的话，你看就是一半对一半的。这个白点是有意识连贯着的。整个画面，他是画在绢本上的，画风很清新。看着是早晨朝雾的感觉，非常的清新，很有诗意。

这张是我们学校刘巨德先生的。画的荷，这种画法我们看美术历史当中没有人敢这么画。秋季，行将进入冬季的时候，这个残荷破落的那种感觉，可能也表现他一种心境。色彩用的比较厚重，赭石与墨为主。中间的莲蓬和花摆脱了客观的形态。莲蓬那时候已经是赭黑色的，没有画那个固有色。空出的白，白非常奇妙， 如果没有那块白，画面就没有非常透气空灵的感觉。所以说，艺术家在追求艺术表现的时候，可能需要一个主观驾驭的“以道观象”的艺术方法，这个就是之前讲的，你的那个修养。我们讲“以道观象”。这里面，我觉得道就是修养，积累和生命的阅历。物象不同的话，表现的时候完全不一样。

三、进入第三部分。关于作品的艺术性，这也是非常重要的。

作品的格调，作品的品味，作品是否能打动人，这就是艺术性。我们现在讲思想精深，艺术精湛，制作精良。讲这几个方面，可能会讲到作品的技术含量。中国画呢，我前面讲过，它是“以形写神”、“以形写意”，意象造型，强调形意之美。这个是中国画里重要的一个体现。吴冠中先生说过，艺术有两类："一类是悦人耳目，刚才我们看到非常抒情，很诗意的。还有一类是震撼心灵的。比方说我们看到的像李可染先生的，是一种苍茫感的。包括前面看到范宽的。后面我们将看到李伯安的画西藏那组画，属于非常震撼心灵的。作品中画品和画格是非常重要的。所中国画里面，最早东晋的顾恺之，他就提出了“迁想妙得，以形写神”。所谓迁想妙得，就是说发挥你无限的想象力，营造自己的真心的自我，去表达你的心像，南朝宗炳在画山水序里，提出了“以道观象”，“ 卧以游之”。这个“以道观象”，这个“道”是什么道呢？我们讲，这就是你的修养，修为，你的文史哲的积累，生命的阅历。这种越厚，你的艺术作品就越有品格，艺术特征就越发明显，越往大家的氛围在走。这也讲的中国画以形写神，意象造型因素在里面。那么，刚才我说的，石涛“一画之法”，根据不同的心像感受会不同。后面再有齐白石提出来的“似与不似之间”。有物像形态，但又不被客观物象束缚，画出的东西就是在两者之间，似与不似，这就是中国画高妙的东西。吴冠中先生提出来的，“错觉之母”也是讲绘画里面一个重要因素，以形写意，意象造型的。所谓“错觉之母”，这一个杯子是一个客观型，但你画出来尽量要有个错觉，这个错觉就是你主观营造的一个形态。这个形态赋予人情味儿，赋予一个你主观感受下的胸中丘壑的这种感受。所以，这个是中国画艺术性非常重要的一个标志。

这里边，像刚才说的弘仁的，李可染的。李可染的也是积墨，但是他的积墨，非常传统，但非常有品味，能品味，去慢慢地读。在当时那个年代，六七十年代，他的画是被批判的“画黑画”，但是他顶住了，就是敢于坚持。因为传统绘画里面，看明清以前的绘画，谁敢画这种黑的？根本没有。我们回归到传统的认识上，它是随着时代的发展，慢慢都会变成传统，尽管当时非常新。对于我们同学来说，也是这样的，要敢于创新，敢于做实验，敢于发现自己内心深处自己真实的东西，无限的去放大。通常讲生活中的个性，我们尽量要低调，内涵，和大家融为一体。但艺术上的个性，绝对要无限的放大。你能把自己的个性无限的放大，你可能真正的能找到自己。但这个呢，不是一下子就成的，它像一颗种子，慢慢的发芽，长成小树，最后长成参天大树。它是一个成长的过程，它是很自然的一个过程。不是强扭的，是循序渐进的过程。

这两幅作品同时画荷花，那边说“八大”的，这边是齐白石的。齐白石呢，大俗大雅，他（作品）具有民间味道。画的比较朴拙。他实际上是受“八大”影响特别大。八大的画我现在看，一样顶天立地，几根线支撑起那个残荷，破落的残荷，寓示他的心境。明朝末年即将灭亡，他不被重用，过着一种出世的生活，能很好的表现他对生存境遇的一种不满，所以说真实的一种写照，这样作品才能感动众人。画面里的现代感，线和面的构成，分割出来的空间，线面的空间和上面大体的空间都有块状感，非常有现代感，现代感就是比例美感的构成因素，有这种比例美感，一定好看。荷花整个占了大概三分，整个线全部加在一起也就占了不到一分，大面积的空白可能占了六七分，底下这块的皴笔占了一部分。他的笔墨是很讲究面积差的，这个面积差就是他的构成之美。那么这种顶天立地，画面的构成，线性的穿插，在齐白石借鉴学习的时候，纵横交错，打破了一些重叠，这个在从民间图案里是最讲究纵横交错，他这个空间不像是西方的空间，1、2、3、4、5、6、7简谱式的中国的空间，它是这样一个空间，它是一层一层平面里的空间，大家要是学过中国图案的时候我觉得是对中国绘画很好的借鉴，现在我仍然受益于中国的传统装饰的启示。

这边这幅是周思聪画的，那边是潘天寿的，潘天寿画的线是钢筋铁骨，把石头缩小，花卉植物放大，形成了特定的语言，他强调中西拉开，一定保持一个对等的趋势。如果往西方太靠的话，就容易被侵染，他的品味特征就容易被迫靠近。周思聪这幅在当时现实主义题材，因为地震总理去看望受灾群众，所以人物的表情，行笔用笔的皴擦的厚重感以及画面营造的氛围，房子一角的空白是很有主观的处理手法，并不是所有东西都交代的很具体，我们看她最终抓的还是总理身边的几个人，总理作为最主要的画眼，其他的物象让他一点点散掉了。我们通常讲画要有第一视觉，画眼的地方，其次围绕第一视觉，要有第二视觉，第三视觉，最后慢慢消失。就像一台戏一样一定要有领衔主演，有主要演员，有配角，有群众演员，这样才能拉开层次。大家都去当领衔主演，这场戏肯定就乱了。我们绘画也是这样，你想面面俱到的时候这张画一定是杂乱无章的，最主要的画眼突出，然后其他的地方跟着它走，这样画面整体的节奏上就能够驾驭就非常好了。这画里面墨气，包括空的线，它画的非常松动，根本像是一根线连贯，很有通常讲的金石用线的感觉。走的并不是那么的顺畅但感觉很有力量，像飞刀一样。我们通常讲技术含量，别看她画的是写意，就像刚才我举的一些例子。

右边这张是全国美展的一张入选作品，都形成一个特定的语境。我觉得这边的笔墨，你看每个人物并不是都强调的很具体，都画的很松动，但是又感觉到前面压着的三个黑块人物把整个画面密集的部分带活了，这几块非常的整体，压住后面的密集的变化，使得画面看起来非常自信，行笔和用色能感觉到激情饱满，创作起来非常冲动。好画不一定要花很长时间，而是在画里要形成整体的气韵，这个非常重要。所以我看他这个画不会花太长时间，我觉得有个一星期够用了，所以说这张作品，大家觉得画的不错，有些地方他敢于破一笔，如果没有这一笔，他就显得平一点，包括这边他出来这一笔，他都是在统一当中寻求一些偶发和特殊的一些变化，就像伦勃朗画的画一样，最精彩的地方，光最集中的地方画的最精彩，越来越暗的地方就画得非常松动，那块就是我讲的舞台剧中灯照的那个地方的人物是最突出，其他的人是辅助的，这里就是主次关系。那边那幅像水彩的语言方法也结合了一些综合材料，先刷了胶，刷了胶以后或者是贴了胶带，再刷了墨，刷完墨再把胶带撕掉，或者说做的一些遮盖液做的一些肌理，前面晕染的一些颜色，用的是老照片的一种形式，画的也不是很细，但整个是怀旧的老照片的感觉和氛围。包括手画的，都不是特别具体，都比较混沌，含糊的一个形态。所以说我感觉到，画面里的生成还是很有味道的，中间两块比较平均，中间到脚部的地方，有一两块带些亮部的地方，如果说没有这两块亮的话，画面就平了。是一种微妙的一种变化，所以说好的作品，打动人还是更多表达出作者的一种真实感受，确实有这种触碰心灵的表现的激情，作品就会有生命力。

四、第四部分，我讲的是作品的个性。

一定要有个性，如果没有了艺术个性的话，这个艺术作品，就不容易记住。你的自身的优长在哪里？你自己的审美的这个意识范围在哪里？你能不能把自己的优长和你的性格，你的审美很有机的统一在一起，然后形成一个艺术表达的主题。吴冠中先生，实际上他不是跟着主流走的，他自己说，我要是当了美协主席，第一件事情我得把美协给解散了，他就说这个美协的这个东西形成了一个统一个规范化的，带有一个标志性样式，这样的一个概念。实际上艺术不能是这样，他更喜欢散养，自由的表达。

1999年吴先生就招一次招博士，我也报考了，但是我不知道先生这个想法。实际上，对学院体制内学生，他一概不要。所以他给我们打了全是60分，或者是70分，都非常的低，他就是觉得这是个体制内的东西，所以他一生就坚信自己的信念，他提出了非常多的学术观点和理论。所以说要成为一个艺术大家，除了画好画以外，如果说最终走到一个高度的话，里面有一个思想的支撑。没有理论的建树，你最终可能也就是一个画匠，能走到最高的，到这个山这个巅峰、山峰的人都有着双刃剑。那么他一生中提出来很多一些观点就是非常精彩，让人刻骨铭心，难以忘怀。比方说他提出来的艺术的形式美问题，在那个时代，中国的意识形态下的美术是以内容决定形式，而不是形式决定内容。但形式决定内容是反推的，就是说，这样的话呢，等于形式至上了，那你丢弃的内容，等于跟官体是有点儿不配合啊。

但是，他坚持形式美是在坚持艺术创作。那么我想，跟他是林风眠先生的学生有关系。先生的思想影响，有至关重要的作用。所以说当这种形式语言对你驾轻就熟的时候，被你把握的特别好的时候，你面对任何物象，都会用多种方法去表现。

这就是形式的魅力，形式语言的魅力，所以说，你看他画的这个玉龙雪山，因为下过雪，在这个南方是很快就会化的，所以他捕捉到这个大雪下过以后稍纵即失的那种感觉。你看出现了黑点，画出以后露出来的那些山体，这些像树木，像黑色的石头，还有覆盖着雪，他完全是在一种形式上浑然天成。用灰墨稍加一点点颜色在里面。我到现在我也这么认为，吴先生如果按中国画传统的笔墨来要求，我觉得吴先生不合格，他根本不是用传统的笔墨去画它，他那个笔墨按照严格来说是不对的，但是他更多是关注画面的气韵生动，气韵之美。怎么画都是浑然天成，强化意境之美。90年代他说笔墨等于零，张仃先生说守住中国画的底线，是有感于90年代中国的那些所谓的大师，笔会现场，拿起笔来，甚至有些人用嘴含着笔，刚画一两笔还什么都不是了，旁边的人就鼓掌叫好。

这个很可笑。他就说这笔墨还没有表达出物象的时候，这笔墨价值是等于零的。他的原意是这个意思，就是说笔墨在没有表达具体物象结构的时候，其价值的意义等于零。他说的这个。如果他这么说，大家都能理解，甚至也就不会引起美术界的关注。因为当时那个美术界，甚至李小山提出来中国画已经进入死胡同，并且已经穷途末路了，整个美术界都是对中国画坛话感到一种没落的争论。所以他就想提出这个炸雷，“笔墨等于零”，就这么干脆利索提出来了，当时的美术界群起而攻之打压他，甚至他的老朋友张仃也不得不站出来说，“守住中国画的底线”，也发了一篇“守住中国画的底线”，引起了美术界的广泛争论。还有他提出来风筝不断线就比喻的非常好，风筝不断线里面放风筝——他讲的是传统和现代不断线，写生和创作不断线，东方和西方不断线，艺术和生活不断线。作者和观众不断线。它指的是广义上的，作者和观众不断线。就是你画的画，人民要能看。他是这个艺术理论。刚才说到绘画的"错觉之母"，这种意象造型也是他提出来的，“风格”是你的背影，“油画的民族化和中国画的现代化”，这也是他很关注的一点。就是油画普遍接受西方的，或者苏派，根本没有中国这个本体精神，所以说他六七十年代代一直到八十年，尤其是画了一批江南水乡，具有东方意境诗性的那种灰色调，银灰色调的那种油画非常值得研究，现在也成了拍卖场的宠儿。这个，一定是平面下来的那种诗意的东方情韵这种语言的画，而不是强调体块，强调这个大的空间，所以你看他画的画全是平涂法，这就是油画的民族化的一个他坚定的执行者，那么中国画的现代化，比方说点线面的构成，还有这个意境之美，这都是中国画现代化强调的一个视觉美感。那么传统的中国画为什么要现代化呢，我跟同学们分享一个经历，就是我2003年去美国大都会去看一个展览，当时参加一个艺博会，同时期有明清时期的中国的绘画陶瓷和西方的这个绘画作比较的一个展览。那么一进中国馆，不管是陶瓷或绘画，上面的装饰也要走很近，两米才能看清。中国的绘画也是这样，你要走一两米才能看出画里面的画是什么内容，能很明显的感觉到是画什么。而油画，一进大门口，作品就跳出来了，第一时间就抓住你的视觉。所以中国画，过去是文人墨客，近距离观赏物，是一个把玩的东西，它是在强调一个情趣更多玩味近距离观赏的把玩件，中国画不太适合在现代博物馆或美术馆做一个展陈，我觉得这一点是中国画的弱项，是因为它本身不是这个功能。所以那个时候，我就觉得中国画里，吴先生提出来这个视觉的冲击力，就是中国画的这个视觉感在艺术表达上是非常重要的。这是我觉得这是有感而发，于是乎对我后来的创作也产生一些这样的一个影响。实际上很多事情是你亲历了你才有感触，那么最后一点，吴先生提到这个“移花接木”。中国画是散点成像，看不见的东西仍可以搬到画面上来，他讲到他去桂林写生，坐长途汽车上看到桂林山水甲天下，他扶着汽车上的把手，然后在人缝隙当中摇摇晃晃，看见桂林山水，车一直在开，他觉得桂林太美了，明天一定要到这来画。于是第二天，他背着画夹，骑着自行车就找他昨天沿途看到的地方。他怎么也找不着，后来他顿悟到原来是这个车的速度，这个蒙太奇的穿越感和速度把所有画面穿插在了一起，让你感觉到画面的有秩序的美感。那么这个时候他就想到了“移花接木”，那么这个等于说你看见的东西是凭着印象调到那里的，画面如果过于沉闷，加快亮的，过于灰，那么可以加一块暗的。加块反差色块，都可以在调整画面，所以说当你有了这种感感触的时候，你可能才会有这种精妙的绘画语言出现。所以他在他的创作当中我们会经常看到，“移花接木”的作用。

这个是傅抱石的作品，也是中国近代美术史上的大家，我们看明清以前的山水。毛笔都是收拢去画，然后慢慢的皴擦点染，他呢，是把毛笔全部炸开，他讲扫帚皴在上面扫啊，扫出这种痕迹以后的视觉感非常的苍朴，那就跟他的笔法有直接的关系。这就是他的一个非常重要的笔墨个性，这种个性语言，实际上就在作品里面，是能够得以呈现。包括画的这些是勾勒出的这种细节关系，也都是非常有说服力的。

这是吴冠中先生的两张。中国画我们看历史上从来没有人这么画。甚至没有人说他这叫中国画，但是他坚信中国画的现代化必须要走，必须走出传统的模式。那么江南的这种屋宇，这个邻里之间，一间屋子挨着一间屋子，如果你要进入一个精微客观，或者说一个物理的表现，那你画多少天都画不完。但用这种符号式的就成了块状，然后中间出现了空白，这个就是他感受的东西，他是画观察物象以后所获得的那种印象，这个是太重要了。你的印象就是主观了，主观的东西可能就不会被客观束缚那么多。这边是嘉陵江上画的这种小品，非常有感触，吴先生在我们上学的时候，吴先生没给我们上过课，但是他讲座我们都听。就听吴先生曾经说过，也说过一条分享。他说“艺术创作一定要不择手段，不择手段，等于择一切手段，效果万岁”。最终你不管用什么方法去画，但是艺术效果是最重要的。其实很多方法都可以用，就是看你能不能很好的把它结合在一起，最后形成一个统一的整体艺术语言。

这两张，这张是贾又福先生的，这张是杜大恺先生的。这边他主要用的非常的简约概括，这个石头的画法繁复，然后露出晚霞的红，大面积的黑色很有现代感，视觉冲击力很强。那边杜老师的画，它也是很好的，这个画面的这个分割构成，所有的反差比例上都有差异，然后颜色呢，统一在一个非常协调的温润、和谐的同类色的对比关系当中，我们看画的不是多么细腻，但是画面里传递的艺术气息，包括意境，我觉得很温润，画面更加的文气。这个太行山，那种山体的力量，是中国魂，中国精神、中国力量的象征。其实是震撼心灵的东西，有些是需要你跟你的性格完全是能够融合到一起。李伯安他的这个画，这个西藏组画捐给了清华大学，当时中央美院，中国美术馆也是一直要收藏，他家里最后选择了清华大学。他是死在自己的画室里的，很年轻，五十岁画的西藏组画，作品赋予西藏的这种神圣感，这种圣洁的心灵和他这种沧桑的感觉，包括这种有这种沧桑历史感。画里所有的人物的形态，这前面他完全就没有画得很具体，这个艺术处理，还有后面那些人物，这就是有感觉啊。画出来的更多的是强调作品的艺术性，衣服上那个笔法如山石的皴法的结构，比例上的颜色分配包括疏密关系软硬关系。那边完全是笔墨画的软形，这边很强烈，对比效果，让整个的画面形成一个非常有一种史诗般的震撼力。这种色彩关系和人物的塑造，按照严格的比例来说，都全部拉高拉长拉大了吧。要按照正常的比例来说，这小孩儿的身体就画大了，是不是说有种想尽量强调他的雕塑感啊。雕塑感这个就是作品的力量。

这是老师的作品，我画的，因为我是安徽人，画的这是皖南的这个场景，实际上不是一个客观的场景，我画的也是一个印象。这个室内光线是照不进来到桌面上的，是通过天光从天井照下来以后，四边能够接到光亮，因为我从年轻时候就迷恋伦勃朗中心用光，所以我把这个光主观地带到桌面上。另外，摆放的花瓶，桌椅全是对称的，如果说按照那样生活照搬的话，作品就非常的死板。

要打破一切时空关系。南方是湿漉漉的光线。它不是像北方的光那么硬，所以尽可能营造出一种湿漉漉的感觉，让它跟那个气氛更加吻合。同时呢，这个徽派的建筑里面，它更多的成分是儒家文化主题，讲做人为德的一个道理，放在桌上的花瓶，祈求平安吉祥。后面的座钟是表明忠孝，对国家对父母对家人，是忠孝的概念。放镜子，就是每天出门要照照自己是不是能够守家规，让自己坦坦荡荡的做人，它都是有寓意的。所以当画面里有一个故事可讲时，就可能跟老外说的时候，他就明白是什么意思。这是画的皖南的一些作品，这是我画的一些大抽象的一些山水为主的作品，这基本上十米乘两米长的一些山水。