出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外

——陈辉的绘画艺术

《写实国画新技展示》（1995年）、《绚烂明丽——陈辉》（1999年）、《21世纪有影响力画家个案研究——陈辉》（2006年）和《大气影像》（2009年）清晰地勾勒出了陈辉艺术发展的轨迹。它们所呈现的是一个艺术风格和创作主题不断变化的陈辉，先从写实国画风景转向色彩绚烂的半抽象静物，继而转向纯以水墨来表现的充满光感和空间意象的风景和室内景物，最近几年，大气磅礴的抽象水墨又成了他专注探索的领域。石涛在《苦瓜和尚画语录》中专有“变化”一章，指出“凡事有经必有权有法必有化，一知其经即变其权，一知其法即功于化。” “经”是准则，“法”即法度。持经达变是中国文化生生不息的根源，有法必化是中国艺术赖以创造出独具魅力的艺术语言的根本。陈辉的变化不是紧随时流的迎合，在变化中贯穿的是他对中国艺术精神的体悟和对艺术语言的不断探索。 1985年，陈辉毕业于中央工艺美术学院陶瓷系。尽管他的专业成绩优秀，并因此留在系里任教，但相比之下，绘画对他的吸引力似乎更难抗拒。1988年，陈辉因工作安排离开陶瓷系进入了基础教研室，讲授专业基础课程。教学工作对陈辉绘画创作的影响是非常深远的，特别是他教装饰绘画、构成、素描和图案，让他对绘画的形式语言非常敏感，如画面元素的比例、疏密与构成，色调的黑白灰关系等。必须指出的是，陈辉的绘画与中央工艺美术学院的艺术传统有着密不可分的关系。学院建院之初，以实用艺术的教学和创作为宗旨，在庞薰琹等老一辈艺术家的倡导下，非常注重对装饰艺术的探讨和研究。装饰艺术不以逼真地再现自然对象为旨归，强调对对象进行概括、提炼、变形和抽象，这种训练使很多毕业于这所学院的艺术家的作品具有极强的形式美感，在中国当代艺术中可谓独树一帜。改革开放以后，随着西方现代艺术的涌入，出身于中央工艺美术学院的艺术家无论在实践上还是理论上都对中国现代艺术产生了深远影响，如首都机场壁画的创作和吴冠中对形式美和抽象美的提倡，都是工艺美院传统的体现。这个时期的陈辉主要创作带有超现实主义色彩的写实油画，虽然自己的风格尚未形成，却是他得以“知其法”的重要阶段，为后来艺术发展做了最好的铺垫。

1992年，陈辉开始尝试以写实手法来创作中国画，这是他艺术创作的一次重要转变。《古魂遗韵》、《雪莲》和《薄暮》是这个时期的代表作品，它们一方面借鉴了西方绘画对光的表现，另一方面也吸收了日本画家东山魁夷作品中朦胧悠远的渲染技法，营造出一种淡远、冲和的中国山水画意境。早在南齐谢赫的《古画品录》中即提出新意这个范畴，此后的画史也证明中国画并非僵化停滞的，而是以一种渐进的方式变革。然而，进入20世纪，由于西方艺术的涌入，使得中国画很难再在一个相对封闭的系统中自我完善，于是，中西融合似乎成了中国画发展的必经之路。事实证明，坚守传统的中国画创作仍然是有其生命力的，但是融合中西的探索同样是值得肯定的。徐悲鸿、蒋兆和等艺术家借鉴西方的写实传统，希望从造型语言上加以变革。林风眠等人则试图借鉴西方现代艺术，从形式特征上进行探索。陈辉既长时间浸淫于写实油画的创作，又有从事装饰绘画的教学和实践经验，因此，他在有目的地采用中西融合的方式进行中国画创作时，实际上是同时采纳了徐、林两个体系。只不过在这个时期，技术仍然是陈辉刻意解决的问题，画面精细有余而气韵稍嫌不足，但是详略得当的处理和概括洗练的绘画语言已经初露端倪。

陈辉的写实国画创作一直持续到1997年。其时，中央工艺美术学院从事写实国画创作的还有刘永明、任景钦和杜宏旗等人，陈辉清醒地意识到，要想有所成就必须超越自己。正是在这种压力之下，陈辉完成了自己艺术风格的又一次转变 。但是，陈辉的艺术天分和勤奋让这种看似被动的转变成为他艺术上的一次飞跃。首先改变的是题材，从风景转向静物；与此同时，表现语言也从写实走向了半抽象；相应变化的是色彩，从朦胧恬淡演化成绚烂明丽，从而使陈辉的激情得到了充分地释放。他的静物画不再专注于对器物形态和质感的刻画，而是通过色块、线条和看似漫不经心的器物组合，传达出一种光影斑驳而充满愉悦的精神意象。《光影里的植物》、《鸡冠花》、《干花与秋果》等是这个时期非常有代表性的作品，它们的表现方式很容易让人想起法国画家莫里斯•德尼的一句名言：“记住，一幅画在成为一匹战马，一个裸女，或某些轶事之前，实质上是各种色彩按照一定的秩序覆盖的一个平面。” 这句话一直被认为是对现代主义绘画最权威的解说。但是，陈辉的绘画并未走向纯粹的抽象，画中明显的装饰语言，使之成为中国现代绘画探索中一个非常独特而有意义的现象。

2002年，陈辉赴欧美做短期考察，徜徉于世界著名博物馆之中，饱游饫看，那些仰慕已久的欧洲大师的真迹令他眼界大开。通过对比，陈辉清醒地意识到，强调意境的中国画在视觉效果上缺少油画的冲击力，这坚定了他立足中国画本体语言来进行变革与探索的决心。他在几篇文章中一直强调艺术的本土性，亦即中国艺术独特的表现语言和审美追求。同时，他更强调艺术当随时代，表现与当代的审美感受相呼应的精神内涵。既然用中国画的材料处理色彩很难获得油画的厚重感和冲击力，何不回到水墨，通过浓重的墨色与宣纸本色的强烈对比在产生视觉震撼的同时传达一种独特的韵味呢？陈辉毅然放弃了自己的彩墨静物，转而采用纯水墨进行创作。经过前两个阶段的探索，陈辉基本上解决了怎么画的问题。虽然由色彩转向黑白，但是他的很多表现手法是一脉相承的，如对光影的表现和对器物的概括和凝练都有着非常清晰的内在联系。此时，陈辉面对的最重要的问题是画什么。一幅成功的绘画作品一定是内容与形式的完美结合，表现内容即对象的选择充分展示了一位艺术家的修养、品味和襟怀。陈辉选择了表现自己的故乡和游历，它们代表了他在不同阶段的心灵体验。

陈辉1959年出生于安徽合肥，在那里度过了童年、少年和青年时光。高中毕业后，陈辉进了合肥工艺美术厂，从事烙铁画的创作。凭借其天分，半年以后就成了车间里的业务尖子。如果一切顺利，今天的陈辉可能是一位颇受人尊敬的手工艺人。然而，工厂效益的下滑迫使陈辉另谋出路，1981年，他考进了中央工艺美术学院。这段人生经历是一笔用金钱无法买到的财富，也成为陈辉日后创作的灵感源泉，他在一幅幅表现故乡风景的绘画里倾诉着对故乡的怀恋。陈辉在表现皖南民居时，如《故乡古桥》、《家在溪水边》、《皖南人家》、《故乡雪》、《皖南月影》和《故乡冬寒》，通常采用横向的构图，便于他利用中国长卷绘画中移动的视点来表现村舍俨然的全景效果。虽然陈辉摒弃了上一阶段丰富的色彩，但是微妙的墨色却让画面充溢着一种清雅淡泊的意境。在《皖南月光》、《皖南秋韵》、《皖南夜色》和《皖南烟雨》这样以表现近景为主的画面中，陈辉更喜欢营造一种深邃悠远的效果，一条小河蜿蜒曲折，逐渐延伸至画面深处。黑色的房顶与白色的墙壁不仅形成色块之间的对比，同时也暗示着强烈的光影效果，间以灰色调的淡墨，使画面中笼罩着一层淡淡的雾霭。在表现前景的建筑时，陈辉对透视的处理是非常严谨的，带有明显的西画处理手法，但是在处理远景时他往往会打破这种单点透视的效果。以《皖南烟雨》为例，按照正常的视点，观众是无法看到背景中的远山和小船的，但是这种不合常理的处理，却使画面具有一种平远辽阔的意境。陈辉对这种表现语言的运用显示出他对中国传统山水画空间的理解，同时又能非常恰当地运用到作品里，毫不牵强。在陈辉的绘画中从未出现人物，但是那些黑瓦白墙的房屋、小桥、街巷和静静的小船散发出浓厚的人文气息，仿佛人们刚刚从画面中散去，留下了一片寂静的风景让画家去沉思和追忆往昔的岁月。

塞尚在表现静物时，对各种物体的处理非常主观，常常将不同视点的物体组合在同一个画面中，以期达到最理想的画面效果。陈辉在表现室内场景的绘画中，采用了类似的处理手法。陈辉画中的室内并不是一个真实空间的再现，而是将其视为中国文化情境的载体和意象。以《中国文化》系列之二为例，他用浓墨表现房间右侧的立柱和窗棱，对画面进行纵向的强调，水平的桌面留白，以表现从左侧斜射进的阳光，背景用大面积的淡墨表现逆光的墙面，桌上的瓷器明暗对比强烈，前景随意地摆放着几把老式的扶手椅。事实上，我们很难还原画中各种物体之间的空间关系，如扶手椅与其他物体之间的比例关系并不协调，它们更多地是出于画面效果的考虑而添加的构成元素。桌子上的瓷器、背景中的国画和对联、老家具以及房屋的框架都是中国传统文化的表征，整个画面所营造的就是一种散淡宁和的气氛。当然，陈辉并未一直沉浸在对故园的回忆中，他一直以一种积极的心态对待周围的世界。生活在北京，他描绘北京的胡同和宫殿建筑；到西北考察，他开始表现窑洞和高原风景；赴欧洲游历，则记录下威尼斯的水巷和建筑以及罗马城凝聚着沉厚的历史感的废墟。陈辉用微妙的墨色，为我们展示了这些在现实生活中经常见到的风景的另一面。

2008年的汶川地震深深地触动了陈辉作为一个艺术家的心灵，他深切地意识到在大自然面前生命的脆弱和渺小，同时也领略到了大自然的雄浑壮阔和难以抗拒的气魄，而这一切是具象的绘画语言难以表现的。于是，陈辉开始尝试用水墨进行抽象绘画的创作。王羲之在《兰亭序》里用“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”表达了一个文人的情怀。陈辉则开始用自己的视野俯仰山林和宇宙。他的《山水静观》系列并未完全脱离物象，在其中仍然隐约着峭拔的山峰、奔涌的湍流。在技法上，他采用刮擦点染的手法和浓淡干湿的墨色来营造画面丰富多变的效果。在《大气影像》系列中，陈辉的思绪进入到一种更无羁绊的境界，画面更加抽象，在翻滚激荡的大气中隐含着天体和宇宙的力量。古人论山水，有可行、可望、可游、可居的境界，而陈辉的大气影像则更像超越于天体之外的精神遨游。

 历经近千年的发展，文人画无疑代表了中国绘画的最高成就，而笔墨趣味也成为中国画最经典的语言特征之一，其艺术价值毋庸置疑。但是，中国绘画的内涵和表现形式显然不止于此。陈辉所尝试的中西融合的创作方法和理念是对中国画语言的一个非常有益的补充。他秉承了中国画强调意境的精神，但却不拘成法。他毛笔、排笔以及各种有助于产生画面效果的工具兼用，探索各种可能的技法，突破了传统文人画对中锋用笔的执着。陈辉坦言，很多“正统”的艺术家或理论家对他的带有很强试验性的抽象作品至今仍然有些抵触。但是，陈辉绘画语言的开放性却显示出越来越广阔的接受空间，事实上，很多西方艺术家对他的抽象水墨都表现出了浓厚的兴趣。如果我们同样以开放的心态来对待中国画，就会发现陈辉绘画的价值。苏东坡曾称吴道子的绘画为：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”我觉得，用这两句诗来评价陈辉的绘画同样是非常恰当的。

张敢 2012年2月13日于清华园

1原济：《苦瓜和尚画语录》，卢辅圣主编：《中国书画全书》（卷12），上海书画出版社，2009年。第162页。

2陈辉：《21世纪有影响力画家个案研究——陈辉》，北京工艺美术出版社，2006年，第19页。 转引自张敢编著：《外国美术史简编》，北京，高等教育出版社，2008年，第432页。