笔 墨 当 随 造 型

笔墨在中国画艺术中被视为界定作品好坏的重要因素。好的笔墨是对艺术作品赏心悦目、回味无穷的解读，好的笔墨是造型与形式浑然一体的气韵表达，好的笔墨更是形神兼备、意境幽远的和谐之音。因此，可以这么说，笔墨的好坏是依表现物象生动的造型来构成它的存在意义，依塑造形态结构的鲜活灵性来显现它的价值。造型决定笔墨的走势，笔墨是造型的重要技术支撑，笔墨为造型服务，离开了表现具体物象造型的笔墨和对物象表现的生动性，笔墨没有价值。

笔墨没有好坏优劣之分，（如同色彩没有好看不好看之分一样，色彩和谐是根本）判断的标准是看它能否表现出物象造型结构的合理性，以及贯穿整体画面气韵的意境之美。从笔墨的绝对性来说，形成画面的意境美、整体美，才是笔墨的核心价值所在。如果我们脱离了造型来孤立的谈笔墨，抛弃了画面中笔墨的整体性而只寻求笔墨的局部变化来谈笔墨，游离于画面笔墨的独特性之外来谈笔墨，都不是认识笔墨的正确方法，这就容易把笔墨孤立的看待，掉进单一物象造型的局部变化上，这种认识往往把笔墨的表现滞留在局部用笔的枝节变化上，过于沉溺于笔墨中的浓、淡、干、湿的多变趣味，刻求局部细节的皴、擦、点、染变化的陶醉，抱守单体物象的中、侧、逆、扫的笔墨程式，追求处处见好墨，见好笔，熟不知忽略了画面里最重要的因素——整体的气韵生动才是笔墨要抓住的核心。丢掉了整体观察和表现的统一笔墨， 画面势必显得零乱无序，丧失了整体之美感，势必也难以形成画面的视觉美感。画面局部好看不等于整体的完美，整体的完美却包含着局部的合理，合理决定存在价值，价值存在画面固然美。关键是要把物象的造型与结构通过笔墨表现到位，把笔墨的运用调整到解决画面的整体性和意境美上，笔墨才能彰显其价值的魅力。

笔墨的运用和选择是动态多变的，但笔墨又是特定画面里的独立存在形式。没有一成不变的笔墨，也没有离开造型而孤立存在的笔墨。笔墨是造型的载体，笔墨当随造型。一个艺术家所选择的笔墨形式是受教育背景和他对艺术价值观判断水平影响的，置身于养育着他的土地，熟悉的生活、应有的文化背景、民族精神的内涵、地域文化的熏陶等都驱使着艺术家把这些题材和资源通过笔墨形式自然的运用到自己的作品中去，并逐渐形成自己独特的造型语言。它不是凭空捏造和想象出来的，也不是道听途说来的，而是发自作者内心深处的独白，是流淌在作者生命里的血脉，是艺术作品的生命之魂。作品里的一形一色，一点一线都是作者自己要说的真心话，它扎根于民族文化的土壤里，根深蒂固，朴实真挚的存在着。换句话说，如果艺术家对艺术表现的事物根本不做深入的了解，或者一味追求某种时尚的笔墨技巧，或不加思考的茫然重复传统的笔墨形式，或不加选择的以完全崇拜西方当代艺术的图式来选择其笔墨构架，必然会丧失深厚的文化底蕴和艺术根脉，其造型艺术语言形式会左右摇摆，迷失方向，艺术中最具有价值和灵魂的东西没有了，作品也就失去了生命力。

笔墨是艺术与技术的综合体，笔墨是长期的积累养育和激发出来的。艺术家的格调与境界决定着画品，画品的高低是笔墨所表现物象所营造的意境，意境的绝妙在于笔墨的运用。艺离不开技，技则为艺服务，艺术家技术素质的高低直接关系到艺术作品的经典程度，从构图到用笔、从造型到设色、从结构到虚实、从对比到统一，无不凝聚着艺术与技术完美结合的光芒。笔墨与形态、笔墨与整体、笔墨与意境是不可分割的魔方，任其怎样变幻，图形格局仍旧统一完整。

笔墨是动态的、笔墨是发展的、笔墨是时代的。历史上不同时期载入史册的艺术大师无一不是与前人的笔墨拉开了相貌的差异，笔墨张显着个性，形成鲜明的笔墨特征与风格式样，并把笔墨与造型的双刃剑掌控的如此绝妙。这里我们以近现代大家熟知的中国画的大师林风眠、徐悲鸿、潘天寿、齐白石、李可染为例，看看大师们笔墨的探索与贡献。尽管在我们今天看来这些不同风格的作品比较传统了，尽管这些经典作品的笔墨形式与造型特征我们不能再重复，但它给我们了宝贵的重要启示——即笔墨是时代的、笔墨是个性的、笔墨是造型的。在那个时代，不是大师的他们个个是笔墨与造型实验的探险家和实践者。

林风眠先生这位勇于在中西艺术碰撞中悟道和探索并在中国美术史上做出重要贡献的前辈，特别强调的是中西融合。本着融贯中西的学术观，西方的律动光影与东方的诗情画意对话了，西方的色彩与东方的黑白对接交融了，东方的平面单纯与凝重古朴取代了西方的三维空间，西方的绚丽色彩通过明度的变化与墨色的碰撞烘托了作品的东方美学精神。可以说林风眠先生的艺术观直接影响到他的造型观，他的造型观又直接决定了他的笔墨特征，这就是笔墨图式是围绕单纯概括的外形而生成的。写意的笔法、概括的线条，不强调繁琐细腻的笔触与皱擦，造型的浪漫情调，东方平面化的艺术语境，决定了林风眠先生笔墨的写意性和概括性是表现作品的造型特征，画面里展现出的整体秩序和东方审美意蕴是笔墨的终极目标。

徐悲鸿先生也是一位强调中西合壁的艺术教育家，但他更注重和强调的是西为中用，借西补中。他将西方的比例、结构、造型的精准性带入中国画，将西方的体面与中国的线条通过写意的形式表现造像，画面中的笔墨运用更多是围绕着物象的结构、体块、空间、比例实施的。崇尚形象的生动性、结构的合理性、体面的准确性，这就要求笔墨依造型结构的存在而存在，但凡比例结构有一点瑕疵，也会影响作品的艺术水准。如果我们把八大山人的作品中的意象形态与徐悲鸿先生倡导的精准造型观做个比较，显然是两种不同的造型取向。虽然格格不入，却反映出画家艺术观的不同导致了艺术作品的笔墨与造型的截然不同。尽管中国画艺术崇尚人文情怀和写意精神，尽管对客观的直实性表现不是中国画主体所推行的笔墨逸气、情景交融、意象形态所追求的，但徐悲鸿必竟是一位把东西方文化嫁接的奠基人之一，通过努力革新和探索，不断传播倡导着中西方艺术相互借鉴的学术思想，使“洋为中用”的美学价值在他的作品里得到了充分的印证。形成他鲜明的个人笔墨形式和风格特征。

潘天寿先生则强调中西艺术拉开距离，各显千秋。坚守相对的独立性或许就是民族性的最好体现，在国际化的背景下艺术的特殊性或许就是一个民族的精神象征。潘天寿先生的作品更多是表现民族危难之时的一种不屈不挠的气节与傲骨精神，这与徐悲鸿先生在作品的寓意上有相似之处，所以作品构图大都视觉张力强，顶天立地。在钢筋铁骨的浓重线条表现的物象支撑下，点缀的动物与植物形态笔墨老辣厚重，构成了点、线、面的笔墨关系，画面对比强烈，突显了笔墨形式美感与造型特征，摒弃物象细节的层次变化和矫揉造作的繁杂笔墨，笔墨在这里承载着画面内容与造型统一的特殊定式，故而笔墨当随造型的内含而生成，并呈现出特有的笔墨气象。

齐白石先生是一位很生活化的老人，他的作品强调的是对生活经验的感悟和解读，生活的真实转化为艺术的真实在老人的作品里得到了升华，将生活经历的记录通过笔墨表现出来，将纯朴生活的平淡简约之美直入画面，作品呈现出栩栩如生的动人情节和形式多样的生活气息，面貌一新。把生活的真实感受通过笔墨表现出来，形成了感人的艺术形象。仿佛是扑面而来的生活经历的浮现，无论是精微的草虫、还是狂放的花卉，无论是简笔的人物、还是拙力的山水，都显现着笔墨的造型功力。笔墨依造型而存在，笔墨依造型而变化。

李可染先生也是中国画的革新派，在他之前中国山水画还没有人敢这么画。李可染先生固守中国画的积墨法，这是中国画独有的笔墨技术。积墨法产生的视觉效果是浓重中不乏层次，整体中不乏变化。他以颤动的金石线与之呼应，形成了凝固的量感与大气的刀斧线的完整统一，作品气势磅礴。在他的作品中我们可以看到西画中的光影和体量感与积墨的笔法结合的十分完美，笔墨表现出的山色层次恰好烘托了虚实变幻的山势，笔墨烘托出的意象逆光恰好营造了扑朔迷离的意境美。李氏笔墨呈现出的特殊性与造型密不可分，只有这样的笔墨法才能形成李氏山水的造型特征。他的作品有着天人合一、浑然一体的笔墨意蕴。通过对几位大师作品简明概述，我们便可以归纳出笔墨与造型的关系－即笔墨是根据物象变化而变化着的，笔墨是表现造型的载体和媒介，笔墨是绝对个性的，笔墨依造型而存在，离开造型的笔墨不是好笔墨。

笔墨形式与造型特征如同硬币的两面一样不能分离，放弃造型纯粹谈笔墨必然会陷入于笔墨变化的细节上，疏离笔墨单纯的谈造型其形态必然会缺少笔墨的韵味，应该说笔墨形式依形态而存在，造型决定着笔墨的表现方式。忽略画面笔墨的整体性与灵活性，笔墨则容易局部化和概念化。那么，对待笔墨当随造型这一问题，习艺者该如何应对？如何把握呢？我以为首先要深入生活，观察生活，到大自然中去，我们会获得无穷的灵感与笔墨源泉，“搜尽奇峰打草稿，师古人不如师造化”，就是说要到大自然中去体验生活。笔依形而设，墨因形而施，从生活和自然中找到笔墨的不同用途和法则。其次必须熟悉传统，在传统的夹缝中找到笔墨与造型可结合的新视点，绝处逢生。比如中国画的散点透视，非常具有现代感，它摆脱了西方焦点成像的局限，更注重心性和主观的表达，中国画里的意象与写意是始终要坚守的艺术特点，它具有当代艺术语言的精神属性。再者要学会融贯中西的艺术精华，洋腔中唱。中国画的表现形式带有一定的程式化，容易形成套路或单一化，但片面追求笔墨变化是会影响作品视觉的整体性的，一味求新是否又会丢掉承传之魂呢？能否把西画中的构成主义的比例美感因素，（同中国画里讲的黄金分割构图之意相近）对于画面中光色的变化处理及构图的张力与视觉冲击力的优势运用到中国画里呢？这些都是值得我们去思考和研究的。形式美用之不尽，笔墨形式千变万化，好的造型里一定会有好的笔墨，好的笔墨里必然也会映射出好的造型，两者相辅相成，终身相守。

陈辉：清华大学美术学院教授

2008年10月